בית

בבל , , 10/8/2005

                           

 

אריאלה אזולאי חזרתו של המודחק

מתוך סטודיו - כתב עת לאמנות גליון 124



"אני יודע מתי היטלר ימות [...] כשהיהודי האחרון ימות. אז הוא יצעק פעם אחת נוספת [...] שההרים ייסדקו, והוא יצחק ויפול מת [...] אבל לא רגע לפני כן. להיות יהודי פירושו לשמור את היטלר בחיים" (Steiner, 1981, 47)

היינריך הופמן, צלמו האישי של היטלר מ1924- ועד כניעת גרמניה, השאיר אחריו יותר מ2- מיליון תצלומים של היטלר ומשטרו. ראיתי רק כמה מאות מתוכם, אבל רובם כפולי פנים. פן אחד מוכר, מוכלל, מופשט, סטריאוטיפי; פן אחר חמקמק, מספר סיפור, מביך בפרטיקולריות שלו. כפל הפנים הזה אינו מאפיין של עבודת הצילום של הופמן והוא גם אינו תכונה באישיותו של היטלר, או סממן של הנאציזם. כפל פנים זה הוא ממהותו של הצילום ושל הצפייה בו. הצילום מוסר תוכן, מאשר מידע קודם, מקבע צורה עתידית. אבל כל תצלום מוטבע גם בחותם של חמקמקות שנגלית רק למבט העיקש שהשתהותו מפתה לאט לאט את הצלם לבוא ולתפוס מחדש את עמדתו, בדיוק באותה זווית שבה עשה זאת בשעת הצילום ולקחת חלק בהולוגרמה ההולכת וצוברת נפח בין הצופה לתצלום.
בתצלום מ"עצרת המונים" (1934) שמוצג ביד ושם תחת הכותרת "פולחן הפיהרר" ניתן לקרוא את הסדר, ההמון, הציות, ההערצה וסמלי צלב הקרס הערוכים למסדר. אבל עצרת ההמונים כבר הסתיימה. התנועה ברחבה דלילה, רק שומרי הראש נשארו לסיים את המלאכה. ההתרחשות עברה למקום אחר, לקדמת הפריים, אולי אף לפניו. היטלר, המטפס במעלה המדרגות, נפרד מן ההמון ועומד להיכנס למשכן של הכוח, אל נחלתו. מאחוריו צועדים כמה ממנהיגי התנועה, מרוחקים מספיק כדי שדמותו תוכל להתבלט, אך קרובים מספיק כדי שהוא ייראה כמו ראש חץ של גוף חי ונושם. כולם חבושים בקסקט מלבד היטלר שכבר הסיר את הכובע, כמו מי שכבר מצוי בתחומו הוא, פטור מגינוני הטקס.
להפתעתי גיליתי שתצלום זה הוא רק אחד מתוך עשרות שבהם נראה היטלר כשכובעו בידו בעוד שכל היתר חובשים אותו לראשם. כשאין הוא אוחז את הכובע, ידו עסוקה במשהו אחר: אוחזת בזכוכית מגדלת, במקל הליכה, באלה, בתצלום, במפה, בעט, או בזוג כפפות: "כשהוא הוביל את המלכה הלנה ברומא הוא היה כמו דג מחוץ למים - לא ידע מה לעשות עם הידיים שלו", תיארו אותו מקורביו. בתצלום שלפנינו, כשהוא אוחז בכובעו ההפוך בידו השמאלית ומושיט אותו מעט קדימה, הוא מזכיר בתנועתו אמן רחוב שסיים את הופעתו והכובע משמש לו לאיסוף מטבעות. היטלר אוסף בכובעו הוקרה. אבל לא הקהל הבורגני מחכה לו בקצה המדרגות כי אם הצלם, זה שמצוי לפני הפריים ובפניו הוא מתערטל, מסיר את הכובע, כמו מזכיר לצלם ולעצמו שאת היטלר ניתן לזהות רק כשהוא חושף את שיער פניו וראשו.

*
ב1997- הציג רועי רוזן את תערוכתו חיה ומות כאווה בראון במוזיאון ישראל ופתח מרחב חדש של מחשבה ביחס לשיח האמנותי, המוזיאלי וההיסטורי. שלוש שנים מאוחר יותר הציג בועז ארד סדרת עבודות וידיאו שהיטלר במרכזן, בתערוכה מלאך ההיסטוריה שאצרתי במוזיאון הרצליה לאמנות. ?עבודות של ארד הן עדות לתמורה שתערוכתו של רוזן חוללה אבל הן גם אלה שמאפשרות לחשוב מחדש את תערוכתו של רוזן, וכן את הקשר בין דיוקן - של היטלר - טקסט וקול מדבר.
חיה ומות כאווה בראון מצווה על הצופה להיעשות אווה בראון. התערוכה אינה מציעה לו חוזה התקשרות על בסיס של הבנה, קבלה, הסכמה או הזדהות. באמצעות תמונה, טקסט וקול הבוקע בהתמדה מן הטקסט התלוי על הקיר - מציבה התערוכה את הצופה בעמדת נמען ישיר של הזמזום ההיפנוטי: "חיה-ומות-חיה-ומות-חיה-ומות...". לא מדובר במעשה של כפייה - הצופה יכול להתנתק מדמותו החדשה - אלא בסוגסטיה. התבוננות בתמונות וקריאה בטקסטים תלמד את הצופה שהוא כבר נעשה אווה בראון: "אווה ישנה ואתה חולם את חלומה. אבל מנין מגיעה הסצינה הפרוורטית הזו, רבת-רושם כל כך, עד שאתה מבין שזהו חלום שחוזר על עצמו למרות העובדה שזו הפעם הראשונה שאתה ישן בתוך אווה [...] את רואה את פניו מלמעלה, למעלה, כשמפשעתך רוכנת אט אט כדי לנשוק לשפתיו הפשוקות. את מתבוננת בקלסתרו של הדיקטטור". הצופה יכול להתכחש לעצמו כאווה בראון ולומר שמדובר בדמיון חולני, בתעתועי שווא או באלגוריה זולה. אבל השיטוט בתערוכה כבר הסתיים - הוא הקים את דימויו של היטלר לתחייה - בעודו נעשה אווה בראון. ככל שהוא העמיק לקרוא, ככל שמבטה של אווה בראון דבק בעיניו, כך הוא התרחק מן הדימוי ההיסטורי של "הצורר הנאצי" ונהדף לעבר גופו של היטלר על נקבוביות עורו, נשימתו וקולו: "הכוח שלו מאבן - ואין דבר המגלם את הכוח הזה טוב יותר מהוורידים האציליים לאורך צווארו. התנפחות כלי הדם האלה היא אות מעורר מורא".
ההיעשות של הצופה לאווה בראון חושפת את התעתוע של הקרבה והמרחק, מסמנת עד כמה הזהות - אפילו זו של היטלר - היא שברירית, אשלייתית, פנטזמטית, ועד כמה נואל הוא המאמץ להתגבר על האחרות שבאחר ושבעצמי. המשחק הזה בין קרבה למרחק, איננו מתקיים מחוץ לך, הצופה, כשם שגם משחקי החיים והמוות אינם הצגה המועלית לנגד עיניך ומותירה אותך כצופה פסיבי. מרגע שחלקת עם בני מינך את הזכות לקחת ולתת חיים (פוקו ,1997), היה זה רק ענין של זמן עד שיגיע תורך, תורה של אווה בראון: "כמה זה מוזר, בעצם, שלא ציפית למות. תמיד סמכת על היכולת שלו להכריע בעניינים ממיתים - זו היתה יכולת שלא הכזיבה מעולם".
התערוכה של רוזן איננה אפוא תערוכה על דמותה של אווה בראון. בראון היא האפשרות של הצופה להתבונן בהיטלר, במוות שלו, שלה, של עצמו, שהרי הוא אווה בראון, שהרי גם הוא ניצל (בינתיים) מידיו של היטלר. אווה בראון היא נקודת המבט של הצופה על היטלר, פלטפורמה המאפשרת למבט שלו להשתהות על היטלר, היא זוג העיניים, הפריזמה, הקירבה, האינטימיות. אבל היא גם נקודת המבט של היטלר על עצמו. אווה בראון היתה האסיסטנטית של הופמן, הצלם הפרטי של היטלר, ונטלה חלק פעיל בכינונו של "היטלר" בעיני עצמו. אווה בראון היא שלב המראה של בראון-הצופה-היטלר. היטלר מפתה את מבטו של הצופה, מוליך אותו סחור סחור - וזאת מבלי שהוא יהיה נוכח בתערוכה - ומשאיר אותו בלתי מסופק. "היטלר" מתפקד כמו אלמנט המתרוצץ בין החזותי לכתוב, מקשר ביניהם, מפיח בהם חיים תוך שהוא חומק מכל קיבוע. היטלר הוא הלא-דיוקן המובהק, מי שכל היגד (חזותי או כתוב) שיבקש לומר אותו, יידרש להיגד אחד נוסף שיאמר מה פשרו של ההיגד הקודם. היטלר הוא כמו המובן של התערוכה, וככזה הוא נתון בתוך שרשרת רגרסיבית של היגדים שתמיד יכולים רק לומר את המובן של ההיגד שקדם להם.
היטלר של רוזן נוכח במוזיאון אך שולל את הפנטזיה של היטלר להקים לעצמו פנתיאון. התערוכה אינה מפארת את דמותו או מוקיעה אותה. התערוכה בנויה כטקסט פתוח שהאלמנטים בו מצויים בהשתנות מתמדת התלויה בצופה ובעמדת המבט שלו. במקום סדרה של ישים (beings) מציעה התערוכה תהליך אין-סופי של היעשות (becoming) הצומח מתוך מארג פתוח של דימויים וטקסטים שאינם מחויבים לעקרונות היסטוריים, מדעיים, פוליטיים, אסתטיים או אתיים. התערוכה נוקטת במיעון ישיר אל הצופה, הופכת אותו לגורם פעיל ביצירת מושא הצפייה, ומטילה עליו אחריות לדמותו של היטלר. התחמקות מאחריות זו תותיר את דמותו מוסווית מאחורי דיוקנו של רוזן הילד שדבק בו שפם. היטלר, שעד תערוכתו של רוזן נשאר מחוץ לחלל התערוכה והתחזק במעמדו כמקור אחד ויחיד, משתכפל כאן לאין-סוף, מתמזג עם דמות האמן, מאיים לכבוש את דמותו של הצופה, משריץ שפמים, ומנענע בידיו בעוצמה, כמו מבקש מחדש לשוב ולנאום בפני קהלו. וכל זה קורה לנגד עיניו של הצופה שנוטל חלק במחזה.
יש משהו מאיים בחזרתו של (היטלר) המודחק לחלל התערוכה. הצופה מאויים ונושא באחריות. הוא יכול לנתק מגע ולטאטא אותו בחזרה אל מתחת לשטיח, אולי גם הפעם זה יצליח, ולהימנע מן ההתמודדות פנים אל פנים עם היטלר, עם שאלת האחריות, העונש, הסליחה, הפיוס, השיכחה והמחיקה.
כשכתבתי בראשונה על התערוכה של רוזן לפני כשלוש שנים, הדגשתי את העובדה שהיא איננה עוסקת בייצוג השואה, אלא בדימוי של היטלר תוך שהיא מציעה לצופה זוג כפפות כדי לטפל בו (אזולאי, 2000). לא הבחנתי אז בכך שנוכחותו של היטלר בתערוכתו של רוזן היתה בבחינת "הופעת בכורה" שלו בחלל תצוגה מוזיאלי בישראל. אי-שימת לב זו, שלי ושל אחרים, כולל רוזן עצמו, היא סימפטומטית למעמד הדימוי של היטלר בשיח הציבורי בישראל. לדימוי זה יש מעמד של מעין בִטנָה ביחס לדימוי או למערך הדימויים של "השואה" הניצבים בחזית, ומשמש להם כגב שכמעט ואינו נחשף. דימויים אלה מתמקדים בעיקר ביהודי - הקורבן, הניצול והעד - והם ממעטים להישיר פנים במחוללי הקורבן כמו גם בקורבנות לא-יהודים של הנאציזם. 1
את היעדרו של היטלר מן המרחב החזותי בישראל - בעיקר מחללים מוזיאליים - אי אפשר להגדיר כסתמית או כמקרית, אלא כסימפטומטית למצב של הדחקה, שדינה, כדין כל מודחק, לשוב ולעלות אל פני השטח. נוכחות ייצוגים של היטלר בחלל לתצוגת אמנות היתה תובעת מן המבט השתהות (כפי שקרה בתערוכותיהם של רוזן וארד) עמידה פנים-מול-פנים שנובע ממנה יחס כלשהו לדמות. ואילו בחלל תצוגה של מוזיאון להיסטוריה, נוכחות ייצוגיו של היטלר היתה עלולה להוביל לכתיבה מחדש של הנרטיב ההיסטורי. למרות היעדרות זו, דיוקנו של היטלר הפך לאחד הדיוקנאות המפורסמים, והמוכרים ביותר, עד כי ניתן לומר עליו שכמעט כל ילד (בישראל לפחות) יודע לזהותו, אפילו כשרק השפם מוצג לנגד עיניו. זהו דיוקן שהותיר חותם בל יימחה אף-על-פי שאין לו מקום משלו.
פעם בשנה - ביום השואה, מהבהב דיוקנו של היטלר בטקסיות מתוך מסך הטלוויזיה. הדיוקן הזה כה מוכר ומזוהה כך שאין כמעט צורך להתעכב עליו. "הזיהוי הנכון" של הפנים כמוהו כמחיקתם, כהסטת המבט מהם והפיכתם למסכה. המסכה, כותב אליאס קאנטי, היא "חתימה וסוף פסוק [...] מרגע שהושמה המסכה במקומה, לא יתכנו עוד כל התחלות, כל גישושים לקראת משהו חדש" (קאנטי, 1979, 278). הזיהוי הנכון מכיר את תווי הפנים הספציפיים, מחבר אותם למכלול מקובע ויציב - למסכה - ומאשר אותה ב"כן" או "לא". זהו זיהוי שמסלק כל יחס לאחר. יחס לפנים המבוסס על זיהוי הדיוקן מייצר את הפנים כמסכה, כאיקונה, כתווית, כמושג, ומשמר מרחק יציב מפנים אלה.2 העבודות של רוזן - כמו אלה של ארד - אינן מסתפקות ב"זיהוי האוטומטי" וכופות על הצופה מפגש המערער על המעמד האיקוני של המסכה. הריבוע השחור - השפם המנותק מדיוקנו של היטלר, שנוכח מספר רב של פעמים בסדרה החזותית של תערוכתו של רוזן - נעדר כמעט כליל מן הדיוקן המוצג בסדרה הטקסטואלית המקבילה בתערוכה. בין שתי הסדרות מגיחה ומתרוצצת הפיגורה של היטלר, כאן נוכחת ושם נעדרת, כאן מסמנת וכאן מסומנת, כאן חסרה וכאן עודפת, ובעקבותיה מתנהל הצופה בתערוכה, מתרוצץ מפה לשם, מסדרה לסדרה, מנסה שלא לאבד את היטלר, מתאמץ להשיגו, ללכוד אותו, לתת לו צורה, מראה, דיוקן. אלא שדיוקנו של היטלר נס מפניו, היכן שנדמה לו שהוא לכד אותו, הוא משנה את צורתו ומתגלה שוב בחסרונו. היטלר המרצד בין הסדרות אינו דומה להיטלר שמישהו מן הצופים ראה קודם לכן, ועם זאת, כולם יודעים בוודאות שזהו היטלר.
הניתנות-לזיהוי של היטלר בדיוקן, או של משהו בתור דיוקנו של היטלר - הם חלק מן העיסוק האובססיבי של התערוכה בדגמים שונים של שינויי-צורה: של הפיגורות המצוירות המחליפות צורה בתוך הציור עצמו (פה של דובי שהופך לצמה של ילדה), בשוליו (חפצים מונפשים), במעבר מן החזותי ללשוני (המספריים האדיפליות מעל דיוקנו של רוזן-היטלר) או ביחס בין התמונה לצופה (המראָה). שינוי הצורה גורף לתוכו את המבקר במוזיאון, שבאמצעות הקונבנציה המוזיאלית המקובלת עובר טרסנפורמציה ונעשה ממבקר אנונימי פרטי לצופה אוניברסלי, שלאחר מכן מחליף זהות זו בזהות הפרטיקולרית של אווה בראון.
הסדרה הלשונית, שבה מתואר היטלר בימיו האחרונים בבונקר בברלין, מציגה את הגוף של היטלר מתוך האינטימיות של עיני אהובתו שחושקת בו אך גם מכירה בסימני ההתבלות וההיחלשות שלו. זוהי מעין מסה רוטטת של בשר שבָלתה, איבדה מכוחה ושמשה כלוח שעליו נכתבה "התבוסה העולמית", מעין גוף המנהיג כפני האומה. היטלר לובש את צורתה של האומה וחש את מצוקתה וכאבה. היטלר מרגיש בגופו את מה שמרגישה האומה הגרמנית, ואווה בראון מרגישה בגופה את מה שהיטלר מרגיש, וכעת את/ה הצופה, מוזמנ/ת להרגיש בגופך את מה שבראון מרגישה-כשהיטלר-מרגיש-כשהאומה-מרגישה. היטלר נכנס כך לתנועה המעגלית של שינויי הצורה, ונפרד הן מן הדיוקן היציב שהוא ביקש להעניק לעצמו במהלך חייו ובפנטזיית ההישארות בפנתיאון, והן מן הדיוקן שהוענק לו לאחר מותו על-ידי הרחקתו מן החלל המוזיאלי, והימנעות מן העימות פנים-אל-פנים מול דיוקנו. התערוכה מסלקת את המסכה מעל דמותו של היטלר לא כדי לחשוף את האמת שמאחוריה או מסכה אחרת תחתיה, אלא כדי להחזיר את היטלר מן המקום החיצוני שלו - מקום השמור למי ששינויי הצורה אסורים עליו ובכוחו גם לאסור על אחרים לשנות את צורתם - אל כלכלת החליפין. 3 התערוכה עושה זאת מבלי להציג אף דיוקן של היטלר. הצופה מוזמן להמתין עם בראון לבואו של היטלר, ובסיום המסלול לחזור לעמדת ה"המתנה" לדיוקן שמבושש לבוא אל מוזיאון ישראל. במקום דיוקן מן המוכן, מציעה התערוכה לצופה את הפרקטיקה של יצירת הדיוקן, את הדיוקן כחוויה אלסטית, כחוויה של מתיחת פנים וירטואלית, כמשחק של שינוי צורה.
שתי הסדרות - החזותית והכתובה, מונפשות באמצעות שני אלמנטים מתרוצצים - היטלר והצופה, שנעשו עכשיו תלויים לחלוטין זה בזה. ללא הצופה לא תימצא דמותו של היטלר בתערוכה, ללא היטלר לא יוכל הצופה להיות אווה בראון וכך למלא נאמנה את תפקידו כמבקר בתערוכה חיה ומות כאווה בראון. במרדף שלהם זה אחר זה, באריגה של שברי המידע, רסיסי הדימויים, מתחוללת הטרנספורמציה של מבט הצופה. התערוכה פוצעת את המבט הזה ומותירה אותו חשוף, כואב. החיפוש העיקש אחר האלמנט המתרוצץ - היטלר - אינו מוביל למציאת המושא המבוקש שישקיט אותו. המבט הזה נידון להיות מקוטע ומשום כך חזרתי, דרוך ומשום כך מוסח דעת. המבט הזה הוא מבט טראומטי שהתערוכה מחוללת אצל הצופה. הוא כואב כמו פצע שאינו מצליח להירפא. באופן פרדוקסלי, המרפא לפצע הזה יהיה היטלר - האיקונה, המסכה, הדיוקן היציב - אלא שהוא חומק מן המבט, חומק עד בלי די, ומנכיח כך שוב את חמיקתו של היטלר מכל המכות והעונשים שהיה ראוי להם, את חמיקתו בעודו בחייו ואת חמיקתו מאז שהוכנע ומת, את חמיקתו מן המוות שלו בידי אחרים.
שלוש שנים לאחר תערוכתו של רוזן, הציג בועז ארד עבודות וידיאו המשתמשות בדימוי של היטלר ובקולו. היחס שלהן לתערוכה של רוזן מזכיר את סיפור פרוטיאוס הישיש מן הים, אדונם של כלבי הים, שניחן בכוח נבואי. בתו של פרוטיאוס שריחמה על מנליאוס שנזקק לכוחו הנבואי של אביה, גילתה לו מה עליו לעשות כדי לאלצו לדבר. מנלאוס ואנשיו התחפשו לכלבי ים, וחיכו עד שפרוטיאוס יירדם בין כלבי הים שלו ואז לכדו אותו. פרוטיאוס, בעל אלף הפרצופים, הפך לפנתר, ולחזיר ים ענקי, ולעץ, ולנחש, ומנליאוס ואנשיו לא הירפו ממנו והמשיכו לאחוז בו בכל צורותיו אלה. לאחר שפרוטיאוס התעייף, הוא לבש חזרה את דמותו שלו, שאל את מנליאוס ואנשיו לרצונם והשיב על שאלותיהם.
עד לתערוכתו של רוזן, ניתן לתאר את ההימנעות מהצגת היטלר כמרדף אחריו כדי לגרשו, להניסו. תערוכתו של רוזן, הציעה לצופה מרדף אין-סופי אחר, שהתקיים בין הידיעה לראייה, בין הנוכחות לעקבות, בין הלשוני לחזותי. הצופה הגיע לתערוכה כשהוא מצויד בדימוי כלשהו של היטלר. התערוכה לא שקפה לו בחזרה את הדימוי הזה, כשם שהיא גם לא הציעה לו דימוי חלופי. התערוכה גזלה ממנו את הדימוי המעורפל שיש לו מהיטלר והותירה אותו בחוסר נחת, בתשוקה לדימוי שלא באה על סיפוקה. שלוש שנים לאחר התערוכה של רוזן, כשהיטלר - הדימוי המתרוצץ - הותש והצופה התעייף, הגיעו העבודות של ארד. בתמימות לכאורה הן הצביעו על הפנים של היטלר בתור נקודת המוצא להתעמתות עם דמותו, והתמקמו בפה בתור המקור לכל תשובה. עבודות הוידיאו של ארד נוטלות את דיוקנו הקולנועי של היטלר, פותחות לו את הפה, ומאפשרות לו לדבר. ארד אינו דובר/מבין גרמנית, והגרמנית הבוקעת מגרונו של היטלר נשמעת באוזניו, כמו באוזני הרבה ישראלים, כמו פס הקול של "השואה". הוא מגלה את היטלר מן הגרמנית, משפתו, ומשליך אותו אל העברית. הוא מתעלם מתכני הנאומים בגרמנית, ומתייחס אליהם כאל חומר-גלם אקוסטי, שבו הוא משתמש כדי לערוך את היטלר מדבר עברית.
רק כשהיטלר נראה בחלל המוזיאלי והתחיל לדבר בלשונו של ארד, ניתן היה להבין את המהלך של תערוכתו של רוזן. הדימוי של היטלר, הניצב במרכז תערוכתו של ארד, מספק (לכאורה, כמובן) למבט שנפער בתערוכה של רוזן את מושאו ומשכך את כאבו באמצעות דיוקן. התערוכה של ארד מתמקדת יותר במושא של המבט, בסימנים הסמיוטיים שמוצעים למבט או אלה שהוא מארגן, ופחות במבט עצמו. ארד מציע למתבונן את דיוקנו של היטלר באמצעות סדרה עוקבת של פרצופים, שכל אחד מהם מתחלף מיד בסימן הבא, מבלי שלצופה תינתן שהות ללכוד אותם במבטו: שפמו של היטלר המופיע בתחילה כפס דק לאורך השפה העליונה, מתעבה קלות ומתעגל בצדדים, עד שהוא ומתרחב ויוצא מגבולות הפנים, שתי כנפי השפם מתכנסות כלפי מטה, מעטרות את הסנטר ונסגרות לזקן שהולך ומתפשט עד שהוא מזכיר את זקנו ההדור של תיאודור הרצל, ואז, עוד בטרם הצליח הצופה לעכל את הדמיון, נעלם הזקן ואחריו השפם הגרנדיוזי ושפתו העליונה של היטלר מתגלה באחת, כמו ערווה מגולה. והדיוקן הוא עדיין דיוקנו של היטלר, וחוזר חלילה, מצעד השיער מפגין את כוחו שנית.
הפנים של היטלר שארד מציג בפני הצופה, נהפכות כך לתוכן, לסימן, לתווים מזוהים שניתן לאחוז בהם, לאפיין אותם, לקרוא להם בשם. אלא שהסימן עצמו - השפם - הופך בווידיאו של ארד לפנים. הסימן הזה מאבד את המסכתיות שלו ומתחיל לנוע בתנועות קלות כמו הבעות של פנים, נהיה זועף, שמח, עליז וכועס, מרושע ומפלצתי, יהודי וגרמני. וכך, השפם, אותו אלמנט פרצופי שתרם רבות להפיכת פניו של היטלר למסכה, מקבל לא רק חיים עצמאיים, אלא גם פנים. ארד מצליח לקחת את הסימן המובהק, הקריקטורלי, המסכתי, ומשחרר אותו מן המקובעות שלו, וכך מאלץ את המבט שמבקש ללכוד את הדמות, לקבע אותה, להשתחרר אף הוא. הפנים של היטלר - הפנים שמהן יצא הציווי "תרצח" - כשהן חורגות מ"מסכת השפם" או מן הטקסטורה של "המשטר הנאצי", מציבות את הצופה בעמדה מפתיעה, בלתי צפויה, עמדה שמערערת על המרחק שתמיד התקיים בינו לבין היטלר.
"התודעה", כותב לווינאס, "מועמדת על-ידי הפנים בסימן שאלה"
התודעה במקרה זה היא הידיעה מיהו היטלר - הדמות השנואה, הארורה, הדמות שהיתה אחראית למותם של מיליונים, שהטביעה חותמה במיליונים נוספים ששרדו את מכונת ההשמדה. אלא שידיעה זו לא נזקקה לפנים אלא למסכה. הפנים, אומר לווינאס, "מוליכות אותך אל מעבר. משמעותן של הפנים גורמת להן להיחלץ מן ההוויה בהיותה קשורה לידיעה. ואילו הראייה אינה אלא חיפוש אחר התאמה. היא ממש בולעת את ההוויה. ברם, היחס אל הפנים אתי מעיקרו" (שם - ההדגשות שלי, א.א.). לווינאס מנגיד באופן ברור בין הראייה הבולעת, הטורפת, הזוללת את מושאה, לבין האתי המכיר בגבול, נעמד על סיפו, משהה את המבט וכובש אותו כדי לא לכבוש את מושאו. העבודה של ארד, כמו העבודה של רוזן, נשענת על הניגוד הזה ונעה בין הראייה הבולעת, הכובשת, המתייגת, ובין ההתמודדות - שלהם ושל הצופים בעקבותיהם - עם האחרות הבלתי ניתנת לכיבוש של הפנים, שכופה על המתבונן בהם יחס אתי. הפנים של היטלר כופות על הצופה יחס אתי.
האתי אצל לווינאס, איננו רק שלילת הראייה. האתי כרוך בהופעת הדיבור, או ליתר דיוק המרחב האקוסטי, המרחב של הקול: "מול הפנים אין אני נעמד סתם כדי להתבונן בהן - אדרבה, אני עונה להן [...] לא תרצח הוא הדיבר הראשון של הפנים. זהו צו. בהופעת הפנים יש ציווי, כביכול מדבר אלי אדון". (שם, 69). במפגש ביני לבין האחר, ביני לבין מה שאיני מצליחה לתפוס, לראות, לסמן בתור אף, פה, עיניים, במפגש הזה שחומק מכל קיבוע, איני אלא נענית לאחר, לצו של האחר. האחר מצווה עלי לא להרוג. הוא מופיע בפני - מבעד לפנים שלו - ומסמן לי באמצעותן על מה שחורג מהן, שאותו איני יכולה לתפוס, משהו שאני נעשית אחראית לו, משהו שברירי שאני מופקדת על שימורו בתור שכזה, בתור מה שאי אפשר לצקת אותו לתוך תבנית, שהרי התבנית תהרוג אותו. האתי, אומר למעשה לווינאס, הוא מה שחומק מכל תבנית, מכל כלל, מכל חוק. האתי הוא הפנים, הפנים הן הציווי, הפנים הן קול המצווה גם מבלי להשמיע קול. במילים אחרות, האתי הוא המקום שבו העין והאוזן נהפכות ממכשירים דרוכים האמונים על זיהוי מילים ותמונות למכשירי-קשב (חזותי וקולי) הקולטים בהיסח הדעת ציווי שאיננו צריך אפילו להיות מושמע.4. די בהשהיית הפעולה הכובשת של העין והאוזן כדי לקלוט אותו. לווינאס איננו מבטל את הראייה, אך הוא מבקש להשהותה, לשזור אותה עם מדיומים נוספים, כשם שהוא מבקש להשהות את הטקסט, את הנאמר, את הדיבור המסביר. האתי הוא מה שחורג ממה שנראה וחורג מן הטקסט שיכול לתאר אותו. האתי הוא מה שאי אפשר לעשות לו רדוקציה לא לחזותי ולא לנאמר. האתי הוא הממשי, מה שמופיע מחוץ לכל סדר.
אפשר להקביל תנועה זו של האתי בין שלושה ממדים עם שלושת הסדרים שניסח לקאן. הסדר הסימבולי הוא השפה, החוק, המבוססים על מערך של הבדלים בין סימנים שונים. המדומיין הוא המראֶה, התמונה, הדימויים שאני מייצרת, מתוך מה שמופיע בפני. והממשי, הוא כל מה שאינו נתפס לא בסימבולי ולא במדומיין. הממשי אצל לווינאס הוא האתי, כלומר הכלום, השארית, הקול המצווה שאיננו קול כי אם פנייה טהורה. זוהי פנייה שאין לה סובייקט, היא חסרת התכוונות או מודעות [email protected]

a parle, כמו שאומר לקאן ביחס לממשי. האתי מדבר דרך הלא-מודע, הלא-מודע הא-פרסונלי, שאינו שייך לאיש, שקודם לכל סובייקטיביות.
ההימנעות מן הדימוי של היטלר במשך עשרות שנים באמצעות סילוקו או הטמעתו אל תוך הסדר הסימבולי, נפרצה בשתי התערוכות של רוזן וארד. לא העיסוק המכוון שלהם בדמותו, עיסוק הנע בין המדומיין לסימבולי, אלא ההתפרצות של היטלר בתוך החלל המוזיאלי, מתוכו, מתוך הסדר הסימבולי שלתוכו ניתווה, הוא כמו ההתפרצות של הממשי שמדבר דרך הלא-מודע. החלל של המוזיאון, המדיום של הצילום הקולנועי, המדיום של רישום הקול משמשים בתור הלא-מודע.
בספרו מיין קאמפף, בפרק שעוסק ב"משמעות הנאום", מנגיד היטלר בין הטקסט הכתוב למדובר:
" הנואם קולט מתוך ההמון בפניו הוא עומד את הצריך תיקון בהרצאתו, [...] על-פי הבעת פני ההמון, את מידת הבנת דבריו [...] הסופר לעומת זאת, איננו מכיר את קוראי כתביו כלל וכלל. על כן, מלכתחילה הוא לא יפנה אל ההמון העומד מולו והסבריו יהיו אפוא כלליים ביותר. כתוצאה מכך הוא מפסיד במידה מסוימת דקות פסיכולוגית ובשל כך גם תפחת גמישותו" (היטלר, עמ' 179-191).
לא מטפיזיקה של נוכחות מניעה את ההבחנה שהיטלר עורך בין הטקסט הכתוב למדובר, כי אם ההבחנה בין המודע ללא-מודע, כפי שהוא בא לידי ביטוי בעידן המודרני במפגש בין הטכנולוגי להמון (מתוך היטלר מצוטט אצל שפאר): "עידן האושר הפרטי הסתיים [...] האם יש משהו שיבטא אושר גדול יותר מאשר כינוס נאציונל-סוציאליסטי שבמסגרתו כולם רוטטים בהרמוניה, נואמים ומאזינים". (Speer, 1979, 175-176)

הרטט שעליו מדבר היטלר הוא קדם-ורבלי, קדם-סמיוטי, אותו רטט שהמכשיר - האופטי והאקוסטי - יודעים להקליט. המכשיר אינו מקליט דיוקן או מילה אלא תדרים של קול ואור, הנרשמים בסרט הצילום או ההקלטה והכוללים זה לצד/עם/על-גבי זה, את המודע והלא-מודע. ההופעה של הלא-מודע התמוני והקולי בסוף המאה ה19- עומדת בבסיס הניסוח של פרויד של היחס בין המודע ללא-מודע, המושווים אצלו לא אחת לפעולת המצלמה. הלא-מודע הוא בעל כללים אוניברסליים והוא אינו שייך לסובייקט, שיום אחד יהפוך את חומריו למודעים. ?לא-מודע קודם לסובייקט והוא התנאי להופעתו. "הסובייקט מגיח", כותב טיילור, באמצעות תהליך של דיפרנציאציה שבמסגרתו הוא נאבק כדי לבנות את זהותו על-ידי היפרדותו מן האחרות" (Taylor, 1987, 93). האחרות הזו היא הלא-מודע.
הפנטזיה ההיטלראית, כפי שהיא עולה מנאומיו, ממעשיו ומכתביו, איננה פנטזיית הכינון העצמי מתוך האחרות, כי אם הפנטזיה לגבור על הלא-מודע בשלוש רמותיו - הלשונית, האופטית והאקוסטית - ולשקם דמות של נואם-כל (omni-orator) המצליח להפנט, לשלוט ולאלף את האחרות של האחר הנטוע בהמון, של ההמון כאחר, ושל הלא-מודע כאחר המוחלט:
"[הנואם] ידע תמיד כיצד להינשא על כנפי תגובות ההמון הרחב [...] כדי לדבר אל לב מאזיניו. אם נאמרת בשגגה הטעות הקטנה ביותר, יש לפניו תמיד מי שיתקן טעות זו. [...] הוא יכול להתרשם מהבעת פני המאזינים, לחוש אם אכן מסוגלים הם להבין את הנאמר [...] אם הוא רואה שאין הם מבינים אותו, הוא יציג את הסבריו בצורה כה פשוטה וברורה [...] עד שלבסוף גם קבוצת המתנגדים האחרונה תגלה בהתנהגותה והבעת פניה את כניעתה בפני הוכחתו החותכת [...] היו אלה הפגנות הענק [...] שחרתו בהכרת האדם הקטן והמסכן את האמונה שניתן לו [...] להשתייך כחולייה לדרקון גדול, ששלהבת נשמתו הלוהטת תחריב באחד הימים את עולם הבורגנות השנוא" (היטלר, תשנ"ה).
את המפגש שלו עם ההמון הוא מציג כבעל שלושה ממדים. המדומיין: המפגש פנים-אל-פנים בין היטלר וההמון, משל היו דמות ובבואתה. ההמון מקשיב להיטלר, מתבונן בו, ואף הוא בתורו מחזיר לו מבט. הסימבולי: היטלר משתמש בשפה כמדיום ארגומנטטיבי לינארי כדי לקדם טיעונים ומסרים. הממשי: השלב הקדם-ורבלי שבו הקול בוקע מגרונו של היטלר ללא קשר למשמעות המלים הנאמרות, גרונו משמש כמדיום שדרכו "זה מדבר" a parle, וההמון מסתנכרן לצליליו, קולט/מייצר את התדרים, הוויברציות, התכיפויות, הרחשים, הלחשים, את כל מה שחורג מן הסימבולי והמדומיין. רק קול ולהבות הבוקעים כך חסרי מובן וחסרי דמות מתוך הגרון של הלא-כלום, מטילים אימה ובעתה, מהופנטים ומהפנטים.
בצפייה ראשונה בעבודות הווידיאו של בועז ארד שבהן מופיע היטלר נואם, נדמה כאילו העיקר נעוץ בהפיכתו של היטלר לדמות מרצדת, אפקט המושג באמצעות עריכה "עצבנית". בצפייה שנייה או שלישית, ותוך תשומת לב לכותרות העבודות ("שלום ירושלים אני מתנצל"), מבין הצופה שמשהו בנאום שהוא שומע אינו תקני. האם חוסר התקניות הוא במשפט? בטקסט הכתוב או המדובר - "שלום ירושלים אני מתנצל"? האם מישהו זייף את קולו של היטלר? האם מישהו מצא נאומים חבויים של היטלר שטרם הושמעו? לא. חוסר התקניות איננה במלאכת זיוף או בגילוי מחדש. חוסר התקניות נובע מכך שהיטלר מדבר עברית. העניין אינו בכך שהיטלר ידע עברית מבלי שהצופה ידע על כך, אלא בכך שניתן היה להביא את היטלר לדבר עברית, מתוך היטלר עצמו, מתוך דבקות בקול האותנטי שלו.
שלושת הממדים שתיארתי, קשורים לשאלת הטכנולוגיה ולפרוצדורה הטכנית שבה השתמש ארד להכנת העבודות. בעקבות דורון סולומונס, משתמש ארד בקטעי נאומים מוסרטים של היטלר, שאותם הוא מפרק לגורמים במחשב שלו. הפירוק מונחה על-ידי אילוצים טכנולוגיים ולשוניים הקובעים מהי יחידה אקוסטית מינימלית שניתן לשמרה. על אף שהרסיס הווקלי הזה ?נותק מן הרצף המצלולי הוא מהווה יחידה פונטית מובחנת. ארד ממיין את היחידות הווקליות האלה ומשמר אותן יחד עם ה"גרורה" החזותית שלהן - כמה פריימים שהוסרטו במשך שארכה השמעת היחידה הווקלית. ארד משתמש ביחידות האלה כחומר גלם ומחבר מהן בעבודת נמלים משפטים בעלי מובן בעברית. מדובר, אם כן, בשיעורי עברית. אלה השיעורים שהתקיימו בפועל במהלך עבודת ההכנה בין המקלדת לעכבר, בין המסך לרמקולים בביתו של ארד, בין הטקסט הכתוב לעקבות הפונטיים. שיעור העברית הוא הניסיון של ארד להתגבר על הופעת הממשי, על הגחת הקול במערומיו, על נוכחותו המתפרצת של היטלר ממסך המחשב שלו ומשני הרמקולים המונחים לצדו. לאחר עבודה ממושכת במשך כמה חודשים, הצליח ארד במשימתו רק חלקית והוא ייצר מהיטלר רק משפטים ספורים דוברי עברית.
הקושי שבו נתקל ארד מפתיע רק אם מתייחסים לשפה ברמה הסימבולית, כלומר השפה בתור מאגר נתון של יחידות פונטיות שניתן להרכיב מהן אין-ספור קומבינציות. ארד מנסה לעקור את קולו של היטלר מסדר סימבולי אחד שאליו הוא משועבד ומבקש להחדיר אותו לסדר אחר, לסדר הסימבולי של העברית. ההמרה הזו איננה מתבצעת ללא שאריות, עקבות, חריקות, צרימות. אלה אינן נעלמות בתצוגה במוזיאון, והן מונעות מן הדיבור של היטלר בעברית לקלוח. במסגרת שיעורי העברית שנתן ארד להיטלר במשך כמה חודשים, המשפטים שבקעו מן הרמקולים שבביתו הפכו באוזניו, כך הוא מספר, לחלק מן המרקם החדש של העברית ולחלק מן הטקסטורה הקולית של היטלר. במעבר שלהם למוזיאון הם רכשו מחדש את זרותם.
בערב פתיחת התערוכה שבה הוצגו עבודות הווידיאו, הן הוקרנו באמפיתיאטרון שבחצר המוזיאון לעיני מאות צופים כחלק מסרט שבו נשזרו נאומיו של היטלר בעברית יחד עם דבריו של ארד כמעין מורה לעברית. 5 תגובת הקהל היתה בלתי צפויה ולא לגמרי מובנת. פעם אחר פעם כבש את הקהל צחוק רועם, הדביק אותו בתנועה. מקהל של אינדיווידואלים המבקרים במוזיאון, המשמרים יחס אינדיווידואלי ליצירה המוצגת לעיניהם, הפך קהל היחידים להמון הצופה בסרט. ומן הסרט, שראשיתו ואחריתו עסקו בדמויות ובנושאים אחרים, בקעה לפתע דמותו של היטלר ולצדו, בקרבה משונה אליו, מואר באור חוזר מן הדמות המרצדת, עומד ארד. אחת לכמה שניות, לקול תיאוריו של ארד את המאמצים להפיק מפיו של היטלר עברית, ולקול משפטיו המגמגמים משהו של היטלר בעברית שנכפתה על לשונו, נשמעו מן הקהל פרצי צחוק. היטלר שעל המסך, המתקשה להגות את העברית ועם זאת עושה זאת בקול רועם ובאסרטיביות שנותרה בו מן הגרמנית, נראה אנושי, מגמגם, מגוחך, ואולי אף מעורר חמלה.
אם ניתן להסביר את הצחוק הזה הרי שהוא קשור להופעתו זו של היטלר, אבל גם לאי נוחות שהקהל חש, מעין מועקה, מבוכה, אולי שמחה לאיד, הקלה, השלמה ואולי גם כאב. כך או אחרת, הצחוק נתן ביטוי לא מנוסח, לא מילולי למפגש מצמרר (uncanny). הצפייה בהיטלר לא דמתה לצפייה מרוחקת בדיוקן המופיע בספר, על גבי מסך טלוויזיה או במוזיאון; הצפייה הפכה לרגע את הקהל להמון המאזין לנאומיו של היטלר. הקהל בהרצליה היה דרוך במאמץ להבין את המילים שהיטלר אומר, מתוך הבנה שהוא הנמען של המילים האלה, כי היטלר המופיע כעת על המסך הוא היטלר הדובר אליו עברית. מהופנט מן הפלא, ומובך מן ההיפנוט הזה, מצא את עצמו הקהל במקום של ההמון המאוחד סביב היטלר ברגע הדיבור - רגע שבו לנאמר אין חשיבות, מלבד היאמרותו בעברית.
התערוכות של רוזן וארד מנכיחות בחלל של המוזיאון את העבודה (של האמנות): להיעשות אווה בראון ולהיות אחראי לפניו של היטלר אצל רוזן, או שיעור בעברית כפרקטיקה יומיומית ורק אחר כך שיעור עברית אצל ארד. שניהם תובעים מן הצופה לערער על המרחק הקונוונציונלי בינם לבין היטלר. שתי העבודות אינן נבהלות מלהחיות את הפנטזיה של היהודי בעיני הנאצי ומן היחסים המימטיים בין היהודי לנאצי. רוזן משחזר את הצל של היהודי באמצעות הידיים שאמורות למשש את היטלר; ארד מסמן את עקבותיו באמצעות רישום חולף של הרצל עטור הזקן.
שתי התערוכות כמו בוחנות מקרוב, בבלי דעת, את האופציה שג'ורג' סטיינר העלה בספרו השילוח של א"ה לסן קריסטובל (Steiner 1981) . באחד הפרקים בספר, מהרהר אחד הגיבורים באפשרות להעניש את היטלר על-ידי שילוחו למדינת ישראל, כשלראשו מוטבעת אות קין שאמורה להגן עליו ולמנוע מבני המקום להורגו. הצעתו של סטיינר, מעין "פיתרון סופי" להיטלר, נשארת לא מפותחת בספר ועלילתו מתפתחת לכיוון אחר.
הצעה לקונית זו מפתיעה מכיוון שהיא חורגת מכל תבנית מוכרת של פשע ועונשו, מבט ומגע, פגיעה והגנה, חופש ומאסר, קורבן ותליין, זיכרון ושיכחה, שולט ונשלט, דיבור ושתיקה.6 לפי התבנית המוכרת, הפשע נמדד לפי קנה מידה מקובל ועל מבצעו מוטל העונש הראוי לפי סל עונשים סטנדרטי הכולל דרגות שונות של הרחקת הפושע מן החברה (עבודות שירות, מאסר או מוות) מתוך מחשבה שהרחקה זו תאפשר לחברה לשקם את הסדר שנפרע בעקבות הפשע, ותסייע לפושע להתחרט ולתקן את דרכיו בטרם ישוב - אם ישוב כלל - לחברה. סטיינר אינו טרוד בהחזרת הסדר החברתי על כנו.
בהצעה של סטיינר, את הפשע שהיטלר ביצע אסור למחוק, ועם זאת, אסור לזכור אותו, לפחות לא לזכור באופן שבו מדינת ישראל ניהלה את זיכרון השואה במשפט אייכמן ומנהלת אותו מאז.7 הכנסתם של פשעים לטבלאות הפשיעה והענישה, היא סוג של מחיקה, והיא מתן רשות לשכוח. את אותה אפיזודה בספרו, אפשר לפרש כהצעה לטפל אחרת בפשע הנאצי - טיפול באמצעות טראומה. זהו טיפול שגם הפושע וגם הקורבנות נוטלים בו חלק. הטראומה היא הרגע של התאונה, של הטלטלה, הרגע שנמחק, שהוחסר, שיצא משליטה, שאין עליו בעלות. הרגע החסר הזה לא מפסיק לחזור, הוא אינו מרפה מן היחיד, הוא שב ומופיע כמו נטע זר, לעולם לא משתבץ בתבניות הסיפוריות המוכרות לו, תמיד חומק מהן ותמיד נותר בו משהו שאיננו מתפענח לחלוטין. לאפשר את הרגע הזה - זה תפקיד נוכחותו של היטלר בקרב היהודים, זה תפקיד כליאתו של היטלר בחברת יהודים.
הטראומה, כותבת קטי קרוט (Caruth 1994) בעקבות פרויד, איננה רק המפגש עם המוות, היא גם ההישרדות אחרי המפגש הזה. היטלר, שבין יתר פשעיו, החל בטיהור אירופה מיהודים כדי לחיות במרחב נקי מהם, נשלח למדינת ישראל, מדינת היהודים, ונידון לראות, בכל אשר יפנה, רק יהודים, לשמוע את לשונם שאינה מובנת לו, להיחשף למגעם ולהינצל בכל רגע ורגע מגזר דין מוות הודות לאות הקין שמסמנת אותו כאחר, כ"יהודי". בתיאור הזה, היהודים משמשים בשביל היטלר בתור חזרתה של התמונה שנמחקה, הרגע החסר, הנטע הזר שאי אפשר להשתלט עליו, להטמיע אותו לסלקו. עבור היהודים, היטלר משמש בתור חזרתה של התמונה שנמחקה, הרגע החסר, הנטע הזר שאי אפשר להשתלט עליו, להטמיע אותו, לסלקו.
מדובר בשארית שאיננה צריכה להיהפך למסמן של דיכוי והשתקה - "את השואה אי אפשר להשוות", או "השואה איננה ניתנת לייצוג" - אלא למסמן טורד מנוחה, יצרני, שמשמש כמנוע ליחס האתי לזוועה בכלל.


1 במוזיאון בקיבוץ לוחמי הגטאות מוצג תצלום של היטלר המקבל את כתב הכניעה של צרפת וביד ושם מוצג תצלום מ1933- של היטלר המקבל את כתב המינוי שלו לקנצלר גרמניה. שני המוזיאונים לא מטפלים ב"היטלר" כנושא, והתצלומים הבודדים שהם מציגים מגיעים עד 1940.
2 השימוש התכוף במושג "היטלר" לתיאור עריצים אחרים - וביניהם ערפאת, מילושוביץ, סדאם חוסיין, רבין - כמו גם הנסיגה מן השימוש הזה על בסיס הטענה שאין באמת מקום להשוואה כיוון שמעשיו ומעשי העריץ התורן אינם שקולים, מלמדים על הפיכת פני היטלר למסכה.
3 קאנטי דן בשמאן, שיכול להחליף את צורתו ללא הפסק וברודן, שמנוע מלשנות את צורתו ובכוחו למנוע מנתיניו כל שינוי צורה (קאנטי, 1979).
4 על דריכות והיסח דעת (Crary, 2000).
5 . במסגרת הקרנת הסרט מלאך ההיסטוריה.
6 . היא חורגת מכל היגיון סיבתי שלפיו ניתן לטעון שאם היטלר פשע הרי שיש להענישו, אם הוא מסוכן הרי שיש לשימו מאחורי סוגר ובריח, אם הוא מועד לפגוע ביהודים הרי שיש להרחיקו מהם, אם בפיו המילים הפכו משחיתות יש להיזהר מהן כמו מכלי משחית ולאסור עליו את הדיבור, אם הוא שלט באכזריות ביהודים יש לשלוט בו ולצמצם את תנועותיו, וכן הלאה.
7 . לקראת סוף הספר, כשגיבוריו מתלבטים מה לעשות בהיטלר, אומר אחד מהם: "אסור לאפשר לארגון יהודי לתבוע זכויות על אדם זה [היטלר], וכמובן שלא על הובלתו לישראל, שלא היה לה שום מעמד, לא דה יורה ולא דה פקטו בזמן הפשעים האמורים או בזמן משפטי נירנברג" (Steiner, 1981, 103).
1


סטודיו - גליון 124

גיא רז ימי הביניים או פתח דבר

פתח דבר לגליון 124 של סטודיו על היסטוריה של צילום מקומי 2 >>>

מאיר ויגודר מאולף או מטורף

"צילום הלם" באינתיפאדת אל-אקצה מתוך סטודיו גליון 124 >>>

רונה סלע מאה שנות בדידות

סיכום תערוכות הצילום ההיסטוריות בשנת 2000 מתוך סטודיו גליון 124 >>>

צלם לא ידוע היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו

תצלום של היטלר עולה במדרגות וכובעו בידו (יד ושם) מתוך המאמר של אריאלה אזולאי "חזרתו של המודחק" סטודיו גליון 124 >>>

צלם לא ידוע דף תצלומים של היטלר

תצלומי תעמולה משנות העשרים והשלושים. תצלומי סטודיו נקיים שבהם היטלר נראה מביים עצמו לעיני המצלמה.מתוך המאמר "חזרתו של המודחק" בסטודיו 124 >>>

ורנר בראון קיבוץ נאות מרדכי

צילום של ורנר בראון - קיבוץ נאות מרדכי, אפריל 1950 מתוך סטודיו גליון 124 >>>

 

איך זה נראה לך?

קובץ שיחות עם בעלי מקצוע, שיחות החושפות שמה שנגלה למבט של בעל מקצוע אחד איננו בהכרח מה שנגלה מנקודת מבטו של בעל מקצוע אחר. שיחה עם הטייס שנטל חלק במבצע ענבי זעם, שיחה עם ארכיטקט, שיחה עם צוללן, שיחה עם רופא מארגון רופאים ללא גבולות , שיחה עם אמנית ועוד. >>>

 

שפת אם, שפת אב

למיטב זיכרוני אבי מעולם לא דיבר על אלג'יר‮. ‬ובכלל מיעט לדבר‮. ‬אולי משום כך לא אותו שאלתי לפשר ההפרש בין צרפת לאלג'יר‮. ‬אמי השיבה כי בשעה שאבי הגיע לישראל ב–‮ 8491, ‬והדגישה במסגרת מח"ל‮ (‬מתנדבי חו"ל‮), ‬הוא נשאל למקום הולדתו‮. >>>

תצלום לא חתום

ה"היסטוריה הקטנה" היא היחידה מבין כתביו של בנימין המצהירה על עצמה כמסה שכתיבת היסטוריה היא עניינה המרכזי, ולמעשה זהו המקום היחיד בו ניתן לראות את מושג ההיסטוריה של בנימין בפעולה. >>>

מוטלת על כף המאזניים

האנטי-מיתולוגיה המודרנית הנשית של סיגלית לנדאו מאופיינת בתנועה מתמדת, בזרימה החומקת מכל קיבוע בהווה. >>>

 

יגאל נזרי (עריכה) חזות מזרחית / שפת אם

יהיו מי שיאמרו כי ישראל של ימינו הפכה למעין מילה נרדפת למזרחים, עד כי נדמה שאין מרחב שאין בו נוכחות מזרחית, הגם אם זו רק גודשת את רוחב העין או מוזמנת לייצוב דופן התרבות. >>>

הוצאת עין שרירימ

ספרה של הילה לולו לין שרירימ, ראה אור בהוצאת עין - הוצאה חדשה לספרי אמן הפועלת בשיתוף עם המרכז לאמנות עכשווית. שרירימ- אוסף טקסטים ויזואליים. דפי הספר שקופים וכך מתקבל ממד נוסף של עומק, רבדים של מילים וצורות בין הדפים. >>>

תמיר שר פתחים 4

תעתועי התת, אולי מחילה, מחילה זה טוב, בין כל שתי רגליים של כל אישה יש הדבר הזה הכהה, משולש מרובע, מחילה, רחם, רחמים, אפילו נשים בתור לבנק, תנוחה של גלגול מחילות, אגי משעול מתוך קטלוג התערוכה. >>>

מיכל היימן הרעל בנשמה. חנות פורנו בארגנטינה.

מתוך סדרת נשים שוכבות - צלם לא ידוע >>>

 

גירסה להדפסה

RSS   צרו קשר   רשימת דיוור   English   חזרה לראש הדף

Created by: Zzzen   Design: eFshar   Copyright © Babel LTD. All rights reserved

בית